Η «Οδύσσεια» του Christopher Nolan αναπόφευκτα τίθεται σε σύγκριση με το «The Return» του Uberto Pasolini.
Παρότι δεν υπάρχει λόγος να θεωρήσουμε ότι ο Nolan δανείστηκε άμεσα στοιχεία από την ταινία του Pasolini, οι εννοιολογικές ομοιότητες μεταξύ των δύο έργων είναι τόσο έντονες, ώστε να εντάσσονται στην ίδια σύγχρονη ερμηνευτική παράδοση.
Και οι δύο σκηνοθέτες απομακρύνονται από το ομηρικό έπος με τρόπους που αντανακλούν σύγχρονες αντιλήψεις για το τραύμα, τη μνήμη και το ηθικό αποτύπωμα του πολέμου.
Οι κινηματογραφικές μεταφορές της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας από τον Μιχάλη Κακογιάννη μοιάζουν, εκ πρώτης όψεως, να ανήκουν σε μια εντελώς διαφορετική κινηματογραφική παράδοση.
Η αντίθεση, ωστόσο, θέτει ένα ευρύτερο ερώτημα, πέρα από ζητήματα ύφους ή πιστότητας στα αρχαία κείμενα: τι σημαίνει στην πραγματικότητα να μεταφέρεις τον ελληνικό μύθο στο σύγχρονο κοινό;
Θα πρέπει οι αρχαίες αφηγήσεις να μεταφράζονται σε σύγχρονες διανοητικές και ψυχολογικές κατηγορίες ή οι σκηνοθέτες οφείλουν να διατηρούν την ανοίκεια κοσμοαντίληψη μέσα από την οποία γεννήθηκαν αυτοί οι μύθοι;
Οι διαφορετικές απαντήσεις που δίνουν ο Nolan, ο Pasolini και ο Κακογιάννης αποκαλύπτουν τρεις διακριτές φιλοσοφίες ως προς τη διασκευή και, ταυτόχρονα, φωτίζουν τη διαρκή ένταση ανάμεσα στην αρχαιότητα και τη νεωτερικότητα.
Η αντιμετώπιση των θεών από τους κινηματογραφιστές αποκαλύπτει αμέσως αυτή τη διαφορά.
Η Οδύσσεια του Ομήρου είναι αδιανόητη χωρίς τη θεϊκή παρέμβαση. Η Αθηνά μεριμνά για την επιστροφή του Οδυσσέα, ο Ποσειδώνας την εμποδίζει, ο Δίας λειτουργεί ως ρυθμιστής ανάμεσα στα αντικρουόμενα συμφέροντα των θεών, ενώ η Κίρκη, η Καλυψώ και οι νεκροί που συναντά ο ήρωας στον Άδη ανήκουν σε ένα σύμπαν όπου η θεϊκή δράση αποτελεί μέρος της ίδιας της πραγματικότητας. Ο μύθος, επομένως, λειτουργεί ως ερμηνεία του κόσμου και όχι ως συμβολική αφήγηση.
Ο Pasolini αποδομεί σχεδόν ολοκληρωτικά αυτή την κοσμολογία, περιορίζοντας το έπος σε ένα εσωτερικό ψυχολογικό δράμα με επίκεντρο την Ιθάκη και τις συναισθηματικές συνέπειες του πολέμου. Ο Nolan διατηρεί μεγάλο μέρος της μυθικής αρχιτεκτονικής του ποιήματος, κρατώντας τον Κύκλωπα, την Κίρκη, τη Σκύλλα, τη Χάρυβδη και την κάθοδο στον Άδη, ενθαρρύνοντας ωστόσο ολοένα και περισσότερο το κοινό να ερμηνεύσει αυτές τις συναντήσεις μέσα από ένα ψυχολογικό πρίσμα. Η Αθηνά μοιάζει με προσωποποίηση της συνείδησης ή της μνήμης, ενώ τα τέρατα μετατρέπονται σε εξωτερικεύσεις του τραύματος και του φόβου.
Μεταφέροντας τους θεούς από τον εξωτερικό κόσμο στο εσωτερικό τοπίο της συνείδησης, και οι δύο σκηνοθέτες μετασχηματίζουν τον μύθο: από αφήγηση για την ίδια την πραγματικότητα σε γλώσσα συμβολισμών.
Η αντίληψη των Pasolini και Nolan για τον Οδυσσέα αντανακλά την ίδια μεταμόρφωση.
Ο ομηρικός ήρωας —το όνομα του οποίου κυριολεκτικά σημαίνει «ο μισητός»— ασφαλώς υποφέρει.
Θρηνεί για τους συντρόφους του που χάθηκαν, νοσταλγεί την πατρίδα του και έρχεται επανειλημμένα αντιμέτωπος με την απόγνωση. Ωστόσο, η ψυχολογική παράλυση δεν αποτελεί ποτέ το βασικό χαρακτηριστικό του. Εκείνο που τον χαρακτηρίζει είναι η πολυτροπία: η ικανότητά του να προσαρμόζεται διαρκώς στις μεταβαλλόμενες συνθήκες μέσω της ευφυΐας, της εξαπάτησης, της αντοχής και της επιμονής.
Ο Οδυσσέας επιβιώνει εν μέρει επειδή οι θεοί είναι διχασμένοι ως προς την τύχη του, κυρίως όμως επειδή αρνείται να παραδοθεί στον πόνο.
Ο Pasolini τον ανασυνθέτει σχεδόν εξ ολοκλήρου ως έναν τραυματισμένο βετεράνο.
Ο Οδυσσέας επιστρέφει στην πατρίδα ψυχικά εξαντλημένος, ανήμπορος να επανασυνδεθεί φυσικά με την Πηνελόπη ή τον Τηλέμαχο και φορτωμένος με ένα δυσβάσταχτο αίσθημα ενοχής.
Η καταστροφή της Τροίας γίνεται το καθοριστικό γεγονός που διαμορφώνει την ταυτότητά του. Ο ίδιος ο Pasolini έχει εξηγήσει ότι ο Οδυσσέας έπρεπε να αναγνωρίσει πως οι θάνατοι τόσο των Τρώων όσο και των συντρόφων του ήταν, ουσιαστικά, δική του ευθύνη. Η νίκη δεν προσφέρει ούτε δόξα ούτε λύτρωση. Αντίθετα, μετατρέπεται σε πηγή μόνιμου ψυχολογικού τραύματος.
Ο Nolan υιοθετεί ένα εντυπωσιακά παρόμοιο πλαίσιο. Ο δικός του Οδυσσέας παραμένει σωματικά δυνατός και πνευματικά ευρηματικός, όμως αυτές οι ιδιότητες λειτουργούν ολοένα περισσότερο ως μηχανισμοί διαχείρισης βαθιών συναισθηματικών πληγών.
Η ενοχή του επιζώντος, το ηθικό τραύμα και η τραυματική μνήμη διαμορφώνουν την πορεία του εξίσου έντονα με τα τέρατα και τις καταιγίδες, μετατρέποντας το ταξίδι της επιστροφής από ένα έπος αντοχής σε μια παρατεταμένη διαδικασία ψυχολογικού απολογισμού.
Υπάρχουν πολλά στοιχεία που αξίζει να θαυμάσει κανείς στο εγχείρημα του Nolan.
Σε αντίθεση με τον Pasolini, ανακτά σε μεγάλο βαθμό την επική κλίμακα που απουσιάζει από τις σύγχρονες μεταφορές του Ομήρου.
Τα τέρατά του παραμένουν ατελή, αλλά ταυτόχρονα πραγματικά τρομακτικά, το ταξίδι του Οδυσσέα διατηρεί την τεράστια γεωγραφική του έκταση και η αφήγηση αποκτά και πάλι μεταφυσική φιλοδοξία.
Η ψυχολογική ερμηνεία συνυπάρχει με το θέαμα, αντί να το αντικαθιστά ολοκληρωτικά, επιτρέποντας στον Nolan να ανταποκριθεί ταυτόχρονα στις προσδοκίες του σύγχρονου κοινού και να ανακτήσει κάτι από το μεγαλείο που συνδέεται με το κλασικό έπος.
Ωστόσο, και οι δύο ταινίες μετατρέπουν τελικά την Οδύσσεια σε μια αντιπολεμική αφήγηση, θεμελιωμένη στις σύγχρονες αντιλήψεις για το τραύμα. Θα μπορούσε, όμως, να υποστηριχθεί ότι εκεί όπου ο σύγχρονος κινηματογράφος αναζητά σχεδόν ενστικτωδώς ψυχολογικές αιτίες, η ελληνική επική ποίηση αναζητά ηθικές, πολιτειακές και μεταφυσικές αιτίες.
Οι χαρακτήρες υποφέρουν επειδή ζουν σε έναν κόσμο που διέπεται ταυτόχρονα από την ανάγκη, τη θεϊκή τάξη και την κληρονομημένη υποχρέωση. Ο Κακογιάννης διατηρεί αυτή την οντολογία. Ο Nolan και ο Pasolini την αντικαθιστούν με την εσωτερική συνείδηση.
Ο ψυχικά κατακερματισμένος Οδυσσέας έχει καταστεί ολοένα πιο κεντρική μορφή στην επιστημονική μελέτη του 20ού και του 21ου αιώνα.
Οι μεταβιετναμικές αναγνώσεις του Ομήρου, η θεωρία του τραύματος, η ψυχαναλυτική κριτική και πρόσφατες μεταφράσεις, μεταξύ των οποίων και η επιδραστική εκδοχή της Emily Wilson, έχουν δώσει σταθερά έμφαση στη μνήμη, το πένθος, την ταυτότητα και την ηθική αμφισημία, περισσότερο παρά στον παραδοσιακό ηρωισμό.
Ο Nolan και ο Pasolini, επομένως, συμμετέχουν σε ένα ήδη διαμορφωμένο ερμηνευτικό ρεύμα και δεν δημιουργούν κάτι εντελώς καινούργιο.
Παρ’ όλα αυτά, η χρονική συγκυρία παραμένει αξιοσημείωτη. Το «The Return» κυκλοφόρησε μόλις δύο χρόνια πριν από την «Οδύσσεια» του Nolan και προσέλκυσε σημαντική προσοχή ακριβώς επειδή αφαίρεσε τους θεούς και επαναπροσδιόρισε τον Οδυσσέα ως έναν ψυχολογικά διαλυμένο άνθρωπο.
Είτε πρόκειται για άμεση επιρροή είτε για πνευματική σύγκλιση, και οι δύο ταινίες ανήκουν αναμφισβήτητα στον ίδιο σύγχρονο διάλογο γύρω από τον μύθο, τη βία και τη μνήμη.
Και ακριβώς αυτή η σύγκλιση αναδεικνύει πόσο μακριά έχει απομακρυνθεί ο διάλογος αυτός από τις πνευματικές παραδοχές που διαμόρφωσαν το ομηρικό έπος.
Το βαθύτερο ζήτημα αφορά την ίδια την ιστορική συνείδηση. Ο Οδυσσέας του Ομήρου ζει σε αυτό που οι κλασικιστές περιγράφουν ως «κουλτούρα της ντροπής», όπου η τιμή εδράζεται στη δημόσια αναγνώριση, τη φήμη, την επιτυχή δράση και την εκπλήρωση των υποχρεώσεων απέναντι στην οικογένεια, τους συντρόφους και το βασίλειο.
Η ταυτότητα καθορίζεται μέσα από τον λόγο, την κρίση και την πράξη και όχι μέσα από μια εσωτερική αυθεντικότητα. Η οργανωτική αρχή του ποιήματος, επομένως, δεν είναι η ψυχολογική ολοκλήρωση αλλά το κλέος, η διαρκής υστεροφημία που εξασφαλίζει τη θέση του ανθρώπου στη συλλογική μνήμη και στην ηθική τάξη της κοινότητας.
Οι σύγχρονες φιλελεύθερες κοινωνίες αντιλαμβάνονται διαφορετικά την ταυτότητα.
Η συναισθηματική αλήθεια, η αυτογνωσία και η εσωτερική συμφιλίωση καθορίζουν ολοένα περισσότερο την ηθική αξία του ανθρώπου. Ως αποτέλεσμα, ο Nolan και ο Pasolini μετατοπίζουν το κέντρο βάρους από τη δημόσια δράση στην ιδιωτική συνείδηση.
Στις ταινίες τους, η επιδίωξη του κλέους δεν αποτελεί πλέον τον κινητήριο μοχλό της επιστροφής του Οδυσσέα. Τη θέση της παίρνει η αναζήτηση προσωπικής λύτρωσης μετά την καταστροφή που προκάλεσε ο πόλεμος. Το ταξίδι της επιστροφής μετατρέπεται έτσι από αποκατάσταση της βασιλείας, του οίκου και της δημόσιας τιμής σε προσπάθεια ανάκτησης του ίδιου του εαυτού.
Ο Όμηρος θέτει το ερώτημα αν ο Οδυσσέας μπορεί να ανακτήσει τη θέση του μέσα στην κοινωνική και κοσμική τάξη. Οι σύγχρονες ταινίες ρωτούν αν μπορεί να ζήσει με τον ίδιο του τον εαυτό. Η μετατόπιση αυτή δεν είναι ούτε τυχαία ούτε ασήμαντη. Αντανακλά έναν πολιτισμό που αντιλαμβάνεται ολοένα περισσότερο τον άνθρωπο ψυχολογικά και λιγότερο πολιτικά, κοινοτικά ή μεταφυσικά.
Ο Μιχάλης Κακογιάννης προσφέρει ίσως την πιο ξεκάθαρη εναλλακτική απέναντι στη μέθοδο του Nolan και του Pasolini. Αντί να ανασυνθέτει τον ελληνικό μύθο μέσα από τη σύγχρονη ψυχολογία, εμπιστεύτηκε σταθερά τις φιλοσοφικές παραδοχές της ίδιας της ελληνικής τραγωδίας.
Η περίφημη τριλογία του, Ηλέκτρα, Τρωάδες και Ιφιγένεια, εκσυγχρονίζει την αρχαία τραγωδία χωρίς να αντικαθιστά τα φιλοσοφικά της θεμέλια. Η Ηλέκτρα διατηρεί την τελετουργική ένταση, την αίσθηση του χορού και την αδυσώπητη πορεία προς το πεπρωμένο που χαρακτηρίζουν την ελληνική τραγωδία.
Οι Τρωάδες, γυρισμένες κατά τη διάρκεια του Πολέμου του Βιετνάμ και με φόντο τη δικτατορία των συνταγματαρχών στην Ελλάδα, αποκαλύπτουν τη φρίκη της αυτοκρατορικής βίας εμπιστευόμενες τον Ευριπίδη, αντί να ενσωματώνουν στην αφήγηση σύγχρονα πολιτικά σχόλια.
Η Ιφιγένεια παρουσιάζει τη θυσία ως ένα συλλογικό και πολιτικό δίλημμα, ενταγμένο στη θεϊκή υποχρέωση, αντί να τη μετατρέπει σε ατομική ψυχολογική σύγκρουση.
Συνολικά, οι ταινίες αυτές παρουσιάζουν μια αξιοσημείωτη συνέπεια.
Ο Κακογιάννης εμπιστεύεται διαρκώς την ελληνική τραγωδία αντί να την ξαναγράφει, επιτρέποντας στις αρχαίες παραδοχές να φωτίσουν το παρόν, αντί να αναδιαμορφώνει την αρχαιότητα μέχρι εκείνη να αρχίσει να αντανακλά τις σύγχρονες ανησυχίες.
Πουθενά αυτό δεν είναι πιο ξεκάθαρο από τις Τρωάδες.
Η θεϊκή δικαιοσύνη παραμένει συνυφασμένη με το τραγικό σύμπαν, ακόμη και όταν οι ίδιοι οι θεοί καταλαμβάνουν σχετικά λίγο χρόνο στην οθόνη. Ο Ποσειδώνας και η Αθηνά πλαισιώνουν τη δράση, υπενθυμίζοντας στο κοινό ότι η καταστροφή της Τροίας έχει όχι μόνο ανθρώπινες αλλά και κοσμικές συνέπειες.
Το πεπρωμένο, η θεϊκή εκδίκηση και η ανθρώπινη σκληρότητα συνυπάρχουν μέσα σε μια συνεκτική μεταφυσική τάξη, κληρονομημένη απευθείας από την ελληνική τραγωδία. Ο πόνος έχει ηθικές, θρησκευτικές και συλλογικές διαστάσεις που ξεπερνούν κατά πολύ την ατομική συναισθηματική εμπειρία.
Ο Οδυσσέας δεν εμφανίζεται ποτέ άμεσα, ωστόσο η παρουσία του κυριαρχεί στην αφήγηση μόνο και μόνο μέσω της φήμης του. Ο Ευριπίδης τον θυμάται ως τον αρχιτέκτονα του Δούρειου Ίππου, τον στρατηγό του οποίου η ευφυΐα εξασφάλισε τη νίκη, προκαλώντας όμως ταυτόχρονα ανείπωτη δυστυχία σε αθώους αμάχους.
Παρουσιάζεται ως πολιτικά υπολογιστικός και ηθικά συμβιβασμένος, ιδιαίτερα στον τρόπο με τον οποίο αντιμετωπίζει την Εκάβη και την Πολυξένη, παραμένει όμως αναγνωρίσιμα ο ομηρικός Οδυσσέας. Η ευφυΐα, η σκληρότητα και η ηθική αμφισημία του συνυπάρχουν χωρίς να μετατρέπονται σε ψυχοπαθολογία.
Ο Pasolini προχωρά πολύ περισσότερο, εσωτερικεύοντας κάθε ηθική συνέπεια μέχρι η ίδια η νίκη να καθίσταται αβάσταχτη. Ο Nolan ακολουθεί παρόμοια πορεία, αν και η ταινία του αφήνει σαφώς περισσότερο χώρο στην εξωτερική δράση και το θέαμα. Ο Κακογιάννης, αντίθετα, καταδικάζει τον πόλεμο μέσα από την τραγωδία και όχι μέσα από την ψυχολογία.
Η αντίθεση, επομένως, εκτείνεται πέρα από τον τρόπο με τον οποίο παρουσιάζονται οι χαρακτήρες και αγγίζει διαφορετικές φιλοσοφίες ως προς τη διασκευή. Ο Pasolini μεταφράζει τον Όμηρο σε ψυχολογία.
Ο Nolan μεταφράζει τον μύθο σε μνήμη. Ο Κακογιάννης μεταφράζει τη γλώσσα, την παράσταση και την κινηματογραφική μορφή, αρνούμενος όμως να μεταφράσει την ίδια την κοσμοαντίληψη.
Το ουσιαστικό ερώτημα, επομένως, είναι αν ο μύθος πρέπει καταρχήν να μεταφράζεται. Παραδόξως, η μεγαλύτερη πιστότητα του Κακογιάννη οδηγεί συχνά σε μια πιο ριζοσπαστική κινηματογραφική εμπειρία, ακριβώς επειδή διατηρεί την ανοικειότητα της αρχαιότητας.
Οι σύγχρονοι θεατές περιμένουν φυσικά από τους χαρακτήρες να εξηγούν τον εαυτό τους ψυχολογικά. Η σύγχρονη αφήγηση δίνει προτεραιότητα στην εσωτερικότητα, το τραύμα, τα κίνητρα και την συναισθηματική αυτοανάλυση. Τα αρχαία έπη σπάνια συμμερίζονται αυτές τις προτεραιότητες.
Οι άνθρωποι παραμένουν ενταγμένοι σε δίκτυα συγγένειας, θεϊκής υποχρέωσης, πολιτειακής ευθύνης και κληρονομημένου πεπρωμένου. Ο πόνος τους δεν μπορεί πάντα να περιοριστεί σε ένα ψυχολογικό τραύμα, επειδή ανήκει εξίσου στην οικογένεια, την πόλη, το σύμπαν και την ιστορία.
Ακριβώς αυτή την ανοικειότητα διατηρεί ο Κακογιάννης.
Οι ταινίες του αρνούνται να προσφέρουν στο κοινό την ανακούφιση γνώριμων ερμηνευτικών σχημάτων και απαιτούν, αντίθετα, από τον θεατή να κατοικήσει, έστω προσωρινά, σε έναν πολιτισμό του οποίου οι ηθικές παραδοχές παραμένουν βαθιά ξένες προς τις δικές μας.
Αυτή η συνάντηση έχει τεράστια διανοητική δύναμη, ακριβώς επειδή αρνείται να εξαλείψει την ιστορική απόσταση μετατρέποντάς την σε σύγχρονη εμπειρία.
Εδώ βρίσκεται το παράδοξο που αντιμετωπίζει κάθε επιτυχημένη διασκευή. Όσο πιο πειστικά καταφέρνει να πείσει το κοινό ότι έχει συλλάβει τον Όμηρο, τόσο ευκολότερα καταλήγει να πάρει τη θέση του.
Για εκατομμύρια θεατές, ο Οδυσσέας του Nolan μπορεί να αποτελέσει τη δική τους εικόνα για τον Οδυσσέα, όπως προηγούμενες γενιές γνώρισαν τον ήρωα μέσα από τον Οδυσσέα του Tennyson, τον Ulysses του Joyce ή τον ταξιδιώτη του Καζαντζάκη.
Κάθε εποχή, επομένως, αποκτά όχι τον ίδιο τον αρχαίο κόσμο, αλλά την αρχαιότητα που περισσότερο επιθυμεί.
Η επιβίωση των κλασικών έργων εξαρτάται από το να διασφαλίσουμε ότι καμία ερμηνεία, όσο λαμπρή κι αν είναι, δεν θα θεωρηθεί ποτέ ταυτόσημη με το ίδιο το έργο.
The post Η «Οδύσσεια» υπό διαφορετικές κινηματογραφικές ματιές appeared first on ΝΕΟΣ ΚΟΣΜΟΣ.